作者：Serge Daney 翻译：Annihilator 原文地址： https://archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film
本文首次发表于(yú)《电影🎬手册》第303期（1979年9月）；再版于(yú)《聚光灯》（La rampe）一书📖中《手册评论 1970-1982》部分。
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1. 塔蒂的每部电影🎬都(dōu)同时标志着（a）雅克·塔蒂作品序列的(de)一个节点，（b）法国电影🎬和社会历史的一个(yí gè)关头，以及（c）电影🎬史的一个时刻。他自(zì)1948年以来导演的六部电影🎬为我们(wǒ men)的历史起到了最好的标点作用(zuò yòng)。塔蒂不仅是一个杰出的电影🎬人(rén)和几部电影🎬（顺带一提，每部都很(hěn)好）的作者，而且是一个活生生的(de)参照点。我们都属于塔蒂电影🎬的(de)某个时期：本文作者属于从《我的(de)舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《游戏(yóu xì)时间》（1967年：五月风暴的前一年）的(de)那个时期。自有声时代以来，除卓别林(zhuó bié lín)外几乎没有其他人可以拥有这种特权(tè quán)，这种至高的权威：不拍电影🎬时(shí)也能在场，并且拍电影🎬时能精准地(dì)与时俱进——也就是说，只领先于时代一点点。塔蒂(tǎ dì)：一位不折不扣的见证者。
2. 一个苛刻的见证者(jiàn zhèng zhě)，因此也是一个麻烦的见证者。塔蒂(tǎ dì)从很早开始就拒绝便宜之计。他(tā)不利用自己的品牌🃏形象；他不管理(guǎn lǐ)自己创造的人物：《节日》中的邮差(yóu chāi)消失了，甚至连于洛也分散了(le)自己——冒牌🃏于洛们在《玩乐时间》四处纵横交错(zòng héng jiāo cuò)。他冒了作为喜剧演员的最大风险(fēng xiǎn)：因为带领观众走得太远而失去他们(tā men)。但带向哪里呢？尽管这令人钦佩(lìng rén qīn pèi)，但如果他作为艺术家的良知仅仅(jǐn jǐn)是一个与其所处时代、与电影🎬(diàn yǐng)本身背道而驰之人的贵族骄矜或傲慢(ào màn)退隐，那么我们就不会如此为之(zhī)感动。但这完全是另一回事。如果我们(wǒ men)把塔蒂自《节日》（1948）以来导演的六部电影🎬(diàn yǐng)放在一起比较，就会发现它们划出(huà chū)了一条线，所有战后法国电影🎬汇聚其上。也许(yě xǔ)是因为，尽管喜剧家比任何人都更不(bù)被允许与其时代脱节、更不用说进行(jìn xíng)批判，但在塔蒂一部又一部电影🎬(diàn yǐng)中，我们最能感受到法国电影🎬的典型(diǎn xíng)波动：在民众主义（populisme）与现代艺术之间(zhī jiān)的波动。今天，有谁能捕捉和(hé)募拟最普通的动作（服务员端酒，警察(jǐng chá)指挥交通），同时又将这些动作融入(róng rù)到一个有如蒙德里安画作一般抽象的(de)结构之中？当然是塔蒂，最后一位哑剧(yǎ jù)理论家。因此，他的每一部电影🎬都(dōu)是法国电影🎬“进展得怎么样？”的见证者-里程碑(lǐ chéng bēi)。三十年来一直如此。如果说《节日》见证了(le)战后的狂欢，如果说《于洛先生的假期(jià qī)》和《我的舅舅》证实了“优质”（de qualité）电影🎬(diàn yǐng)框架中一种尤为法国化的类型(lèi xíng)（社会讽刺）的长寿，那么《玩乐时间》，这部(zhè bù)伟大的预言电影🎬，在拉德芳斯（La Défense，欧洲(ōu zhōu)最大的专门商业区，位于巴黎郊外）尚未(shàng wèi)存在之前就建造了一座拉德芳斯(fāng sī)，但它的出现已然宣布，法国电影🎬不再(bù zài)能够处理巨大的法国现实，它无法(wú fǎ)再——恕我直言——“胜任（à la hauteur）”，它将随着对国际化(guó jì huà)——即美国化，它已威胁了《节日》中(zhōng)的邮差——敞开大门而堕落。结果就是，他(tā)的下两部电影🎬既不再完全是(shì)法国电影🎬（《交通》是一部合拍片，一部非常欧洲(ōu zhōu)的电影🎬），也不再完全是电影🎬（《游行(yóu xíng)》来自瑞典电视📺台的委托）。
3. 塔蒂并不(bù)只是法国电影🎬衰退和行业堕落的一位(yī wèi)模范而歉疚的见证者，他还以(yǐ)电影🎬所处时代的技术水平来看待(kàn dài)它们。而奇怪的是，尽管他如此经常地被(dì bèi)指责为保守，但他只想着创新(chuàng xīn)。我们已渐渐开始了解，塔蒂早在《节日(jié rì)》就开始重新构想电影🎬的音轨。而(ér)更不为人所知的是，三十年后的(de)《游行》是一次对视频世界🌍的非凡(fēi fán)探索。事实上，塔蒂电影🎬的一大主题就是(jiù shì)我们如今所谓的媒体/媒介（les médias）。这不是(bú shì)狭义地指“大型媒体机构（grands moyens d’information）”，而是指麦克(mài kè)卢汉的定义：“人的精神或心理(xīn lǐ)能力的特殊延伸”，我们身体的延伸(yán shēn)，总体的或部分的。《节日》的故事(gù shì)已然关于一个因对信息的递送太过(tài guò)讲究而最终导致将其丢失的(de)邮差。一个孩子👶最终会得到信息（一封(yī fēng)简单的信），但他被一个路过(lù guò)的巡回马戏团分散了注意，不会将(jiāng)其传递下去——对现代艺术的不可(bù kě)传递性（intransitivité）的一个美丽隐喻。但届时观众(guān zhòng)已经明白，电影🎬想传达的真正信息(xìn xī)是媒介（le médium）、邮差和塔蒂。媒体也是(shì)《于洛先生的假期》结尾处过早且错误(cuò wù)地发射的烟花，它将于洛(luò)变成了一个发光的稻草🌱人，预示着(zhe)《游行》的精彩结局，在那里每个人(rén)——也就是说，不论是谁——都成为电子风景中某种(mǒu zhǒng)颜色的一道光痕。媒体还出现(chū xiàn)在《我的舅舅》中，它表现出(chū)一种在彼时非常惊人的立场，那(nà)就是不以这对“现代”夫妇购买的(de)电视📺机上的节目来逗乐观众，而是(ér shì)将电视📺简化为一个抽象的、几乎(jī hū)实验性的景象——苍白的光线一闪一闪地(yī shǎn dì)照亮那滑稽可笑的花园。类似的情况(qíng kuàng)不可胜数；还可以再举出一百个例子。关键在于(guān jiàn zài yú)，在任何时候、对于任何人（作为塔蒂最后(zuì hòu)三部电影🎬的巨大赌注的喜剧的(de)民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及对我们都已成为(chéng wéi)喜剧演员的承认），都有可能生成-媒体(méi tǐ)（devenir-média）。从《玩乐时间》中因玻璃门被打碎而(ér)以自身为门的门卫，到女仆害怕(hài pà)穿过打开车库门——她的雇主们(men)愚蠢地将自己锁🔒在其内——的电子(diàn zi)射线（《我的舅舅》），人体有（危险的(de)或滑稽的）可能反过来成为一个边界(biān jiè)，一个门槛（并且也不再是一种如(rú)滑稽戏一般的低俗幽默（profondeur scatologique））。无可争议的现代(xiàn dài)艺术。
4. 塔蒂对现代世界🌍（草🌱率和浪费）的(de)谴责并不借助于证明旧世界🌍（节俭(jié jiǎn)和人性温暖）更好来完成。除了《我(wǒ)的舅舅》之外，没有对旧世界🌍的(de)赞美：我们可以毫不夸张地说，他只(zhǐ)对一件事感兴趣：这个世界🌍是如何(rú hé)现代化的。如果他的电影🎬中有逻辑(luó jí)的话，那么从《节日》的乡间小路到(dào)《交通意外》的高速公路，正是这种逻辑在(zài)一直不可逆转地将人们从乡村引向(yǐn xiàng)城市。塔蒂倾向于表明，与最近对(duì)资本主义的（精神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致的是(shì)，人体的这种生成-媒体进展得非常(fēi cháng)好，是因为它根本不起作用。塔蒂的作品(zuò pǐn)中没有荒谬可笑的灾难（catastrophes burlesques）（这我们(wǒ men)仍可在美国人那里看到：布莱克(bù lái kè)·爱💗德华兹的《狂欢宴》），相反有一种成功(chéng gōng)的必然性（fatalité de réussite），令人想起基顿。一切被做出(zuò chū)、被准备、被安排的事情都顺利进行(shùn lì jìn xíng)，而一切喜剧性都恰恰来自于(yú)它们顺利进行。在观看《玩乐时间》时，我们(wǒ men)往往会忘记，所有做出的行动都(dōu)合情合理地获得了成功：于洛最终见到(jiàn dào)了与他有约的那个鼻子(bí zi)上缠着绷带的人，他修好(xiū hǎo)了路灯，与无声门的制造商和(hé)好，他甚至设法，在最后一刻，给(gěi)年轻的美国女人👩送去了一份(yī fèn)小小礼物。同样，皇家花园饭店的开店(kāi diàn)仪式也很成功：绝大多数客人都在(zài)用餐、跳舞和付账。在《玩乐时间》中(zhōng)没有什么真正失败了，尽管也没有(méi yǒu)什么取得了进展。
5. 电影🎬使我们如此(rú cǐ)习惯于嘲笑失败、享受嘲笑，以至于我们相信(xiāng xìn)在观看《玩乐时间》时我们仍然在(zài)嘲笑某些东西，而事实并非如此。塔蒂没有(méi yǒu)“点睛之笔”（chute）。笑话总是被删去其点睛之笔，被(bèi)删去让人笑出来的时刻。或者(huò zhě)相反：有一个点睛之笔，但我们并未看到(kàn dào)笑话被建构。这不只是一种通过(tōng guò)玩弄省略来制造笑点的优雅诡计(guǐ jì)，它要深刻得多：我们处在一个(yí gè)越是不成功就越是成功的世界🌍(shì jiè)，因此点睛之笔在一个失败仍可被(bèi)想象的世界🌍中所起到的揭露(jiē lù)或唤醒作用，在这个世界🌍中却(què)不复存在。同样的道理也适用于“点睛之笔(diǎn jīng zhī bǐ)”（chute）这个词的另一个含义（摔倒）。我们(wǒ men)面对的这些身体的喜剧性并(bìng)不来自于它们可能会摔倒。这(zhè)就是塔蒂电影🎬的非人文（non humaniste）的一面(yí miàn)。在喜剧中一直十分“人性化（humain）”的，是(shì)对摔倒之人的笑。只有当摔倒(shuāi dǎo)是人体（在表演中）的天性时(shí)，笑才是人类（观众）的天性（法语(fǎ yǔ)谚语：Le rire est le propre de l’homme）。卓别林是摔倒之人的原型，他(tā)重新爬起并让别人摔倒，是(shì)扫堂腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂这里人们几乎从不(cóng bù)摔倒，因为再没有什么所谓的“人类(rén lèi)天性”了。对我来说，《玩乐时间》中(zhōng)最美丽的时刻之一是，皇家花园(huā yuán)饭店的一位客人以为侍者在为(wèi)她提供一把椅子，就头也不(bù)回地（她是个势利小人）坐下来，然后(rán hòu)慢动作地摔倒。很好笑的笑话，很漂亮(hěn piào liàng)的“摔倒/点睛之笔（chute）”，但我们到底在笑(xiào)什么？而在《游行》中，当观众被(bèi)要求骑上一头无法驾驭的骡子时(shí)，我们在笑什么呢？或者当小丑(xiǎo chǒu)跳过鞍马后接连摔在彼此身上(shēn shàng)时？在这里摔倒只是众多身体动作(dòng zuò)中的一种。作为一个非人文的(de)电影🎬创作者，塔蒂合乎逻辑地痴迷于人类(rén lèi)物种（l’espèce humaine），用吉罗杜的话说，这种动物(dòng wù)“为了少淋些雨、在胸前多别些勋章”而(ér)保持直立。对塔蒂来说，喜剧的来源就(jiù)在于它保持直立并且它行走（marcher），以及(yǐ jí)它能成功（marcher）。无穷无尽的惊喜，用之不竭的(de)场面。
对于高与低、竖起与倒下(dǎo xià)（狂欢荒诞（carnavalesque）的传统，布努埃尔所阐明(chǎn míng)的一种情况：从昆虫高度的摄影机(shè yǐng jī)到爬上柱子的沙漠中的(de)西蒙）的辩证法，塔蒂将代之以另一种(yī zhǒng)喜剧，在这种喜剧中，直立才是(shì)滑稽之举，蹒跚（于洛的步态）则(zé)是人性之行。
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